在曆史研究中，西方學者早就有人重視圖像史料，如德國思想家德羅伊森認為：“隻有當曆史學家真正認識到視覺藝術也屬于曆史材料，并能系統地運用它們，他才能更加深入地調查研究以往發生的事件，才能把它建立在一個更加穩固的基礎之上。”[1] 在國内，鄭振铎先生是較早認識到圖像在曆史編撰中有重要功用的學者。他在自己所編的《中國曆史參考圖譜》中提到：“為什麼我對插圖那麼重視呢？書籍中的插圖，并不是裝飾品，而是有其重要意義的。不必說地理、醫藥、工程等書，非圖不明，就是文學、曆史等書，圖與文也是如鳥之雙翼，互相輔助的……而曆史書卻正是需要插圖最為迫切的。從自然環境、曆史人物、曆史事件、曆史現象，到建築、藝術、日常用品、衣冠制度，都是非圖不明的。有了圖，可以少說了多少說明，少了圖便使讀者有茫然之感。”[2] 他充分地肯定了圖像所具有的證史和補史功能。
在當今的中學曆史教學中，由于對視覺形象的關注以及演示文稿（PPT）的普遍應用，圖像史料正越來越受到重視。而且因圖像所具有的具象直觀特點，它還有吸引學生注視、激發學生興趣的優點。再者，作為史料的圖像又有在闡釋視覺經驗時信息相對隐晦，指向較為飄忽的特點，用于教學有助于激發學生的思維能量，培養學生的探索發現潛力。圖像應用于曆史教學的另一優點是其現場感強，适于再現過去的生動場景，能夠恍若“穿越”一般徑直将學生帶入曆史的深處。如有一幅描繪馬關條約談判的畫作（日本人永地秀太繪《下關講和會談》），就最大限度地複原了曆史場景。畫中出現的每個人都可一一指明身份，細節描繪力求真實，即使為李鴻章所用的痰盂也按原狀繪出。不過盡管表面看該畫作者是在盡力客觀表現，但其仍在畫中人物的朝向上顯出其立場，其中日方主要代表皆面向觀者，面目清晰，容貌莊嚴，而中方主要代表則隻顯背影，以此來凸顯日方的重要地位和強勢陣容。這幅油畫是近代作品，有着鮮明的具象寫實功能，而即使是古代一些用筆簡練的畫作也能成功地營造出曆史的現場感，比如藏于四川大學博物館的“弋射收獲畫像磚”。這塊漢畫像磚分上下兩部分：上部為“弋射圖”，岸邊大樹下有兩人張弓射獵，天空中成群飛禽掠過，池塘中蓮荷盛開，魚兒成群。據說，弩機上的彈丸後附帶有繩，可将獵物或射空的彈丸加以回收，故而稱為“弋射”；下部為“收獲圖”，有五人在揮鐮收割谷物，另一人手提裝有食物的籃筐，肩挑谷草。從此畫像磚中，人們可以感受到畫像磚高度概括和提煉的藝術風格，省卻具體細節刻畫，線條任意馳騁，在最大程度上将誇張的形象與神态韻味的表現相融合。畫面充滿濃郁的生活氣息，生動再現了東漢時期成都平原一帶的農業生産與生活情景。
現今，無論是中學曆史教材的編寫還是曆史課程的講授，都廣泛使用了圖像史料，包括繪畫、照片以及實物影像等，取得了很好的效果。但與教育的現代化要求和國際的先進水平相比，也還存在一些不足。首先，曆史圖像的資源建設尚不到位，未能建設藏量豐富的圖像庫，以方便教學的實際使用。其次，因缺乏專業的圖像制作和修飾技術，所用圖像許多品相不佳，不少是來自對紙本圖片的掃描，甚而直接取自網絡圖片，斑駁模糊，清晰度差。這種情況在有些中學曆史教材中較為突出，其中一些照片中的人物景觀難以識别。而國外發達國家曆史教材中的圖像基本都很清晰，這一差距需要盡快趕上。再次，還存在誤讀圖像的問題。有的張冠李戴，辨認照片将李鴻章釋為左宗棠；有的移花接木，識别圖片将1851年倫敦世博會機器館指為工廠場景。有本教材在蘇聯經濟“斯大林模式”部分有幅漫畫插圖，題為“片面的經濟”，描繪一戴禮帽拄拐男子，一側是細胳膊細腿，一側腿為一枚炸彈，以說明“斯大林模式”的特點。實際此圖為蘇聯漫畫，意在抨擊美國肆意擴張軍備。隻要注意了畫中人戴禮帽的服飾特點就不會誤認國别。另外還有對圖像信息進行過度解讀的現象。如有一張與馬歇爾計劃有關的英國海報，其圖像信息較為明确：畫面上的婦女是歐洲的化身，她身上的文字（英文）為“一個歐洲”。這個婦女站在兩個高跷上，高跷上的字為“馬歇爾援助”。有高跷之助她采摘到甜美的葡萄，葡萄下也有字，意為“更好的生活标準”。這張海報要表述的意思是在馬歇爾計劃的幫助下，歐洲人能過上更好的生活。而有些教師卻從中讀出了别的信息，他們見到海報上的女子被布條綁在高跷上，就認為海報中還包含着美國意欲通過馬歇爾計劃控制西歐國家的含義。這屬于過度解釋，讀出了圖像中沒有的意思。當時英國對馬歇爾計劃的援助持欣然接受的态度，印發海報唯恐贊之不足，怎會在其中包藏這樣的暗諷之意。或許馬歇爾計劃确有意欲控制西歐的一面，但不是此海報的内容。再者，圖像史料的使用方式還有創新的空間。以教材的編寫為例，可仿照國外曆史教材開設解讀圖像專欄的做法，在每個單元之末設專欄重點分析一幅圖像（繪畫、古地圖或照片等），詳細解說圖片信息，指明其具象内容以及隐含信息，并設計一兩個相關問題供學生思考。
不過，在現階段的曆史教學使用圖像史料，更為急迫的是如何解讀其中的有效信息，将之解讀得既準确又充分。我們知道，圖像與文字之間有着密切的耦合關系。“圖像一直葆有它的特質并與文本組構在一起，圖像傳播中的圖像與文本既呈現着複雜的膠合狀态，又顯示出簡明的組合形狀，而不是相互對立的狀态。”[3] 教師初見一幅曆史圖像，本能地會與教材中的相關内容聯系起來，與文字表述相印證。但教材包容的知識含量有限，教師不妨擴大閱讀面，通過查閱圖書和網絡資源（包括數據庫）弄清圖像出現的背景以及具體形象的含義，就能由初見的不知其意轉變為識其大意，甚而是深知其意。比如，在講授歐洲中世紀的基督教時，有時會遇到被稱為《凱爾經》的圖像。教師見其文字缭繞，不知其意，或許會棄而不用。如若對其背景和内涵有所了解，知其在基督教文化史上的重要地位，就可将其變為有價值的教學資源。《凱爾經》是八、九世紀之交愛爾蘭人抄寫的一冊拉丁文福音書，内容來自《聖經》，沒有什麼特别之處，但其裝幀書寫極為精美。它融彙了基督教聖像傳統與愛爾蘭的凱爾特民俗紋飾，所有首字母都被抽象成纏繞的花枝，紋路中又填滿更細的花紋，細膩繁複。12世紀的威爾士編年史家拉爾德在愛爾蘭目睹《凱爾經》後發出感慨：“如果你隻是漫不經心地随便掃上幾眼，你會認為它們是信手塗鴉，并非精心構繪……但若你肯花費心思仔細看，用你的雙眼洞穿其手藝的秘密，你會注意到這般有趣的細節，這樣精緻而微妙，這般緊密地簇擁交織，彼此擁疊，色彩如此栩栩如生，你将毫不猶豫地宣稱：這一切絕非出自人類之手，而是天使的傑作。”[4] 由此可見，教師在對《凱爾經》的文化價值有所了解後自然就不會視其為無意義的塗鴉之作，而會将之化為有用的教學資源。
在曆史學的範圍内，圖像屬于史料，是構建曆史記述的基本元素。“後人寫曆史，唯一的渠道就是從别人的記錄（或叙述）中尋找線索，這些就是所謂‘史料’。但史料不是曆史，曆史要通過‘寫’才出現。曆史學家搜尋史料，辨别真僞，把它們拼起來，寫出那種人們可以讀得到的‘曆史’。”[5] “過去的‘事’都沒有留下自己，而隻留下被記錄（或被叙述）的‘碎片’，碎片本身不給出圖像。它們是一個雜貨堆，紊亂無比，要經過拼接才成為‘曆史’，就如同古生物學家拼接動物骨骼碎片一樣。但拼接曆史畢竟不是拼接動物骨骼，拼古生物會有模塊或樣本，每一塊骨頭的位置大體是知道的，因此拼接動物骨骼有點像‘按圖索骥’，把每一塊骨頭放在它應該放的位置上就好。拼接曆史卻不是這樣，因為我們不知道‘過去’的模樣究竟是怎樣，所以就無‘圖’可索，在很大程度上要依靠操作者的思維判斷去拼接。于是，使用同一批碎片，都有可能拼接出很不同的曆史；若使用不同的碎片，就更可以拼接出根本不同的曆史了。”[6] 在辨别和拼接的過程中，必然要提取史料包括圖像史料的有用信息，進行盡可能符合曆史本來面目的解讀，以複原過去的場景，給予有意義的解釋。
對此舉一個解讀圖像中文字信息的例子來說明辨别和拼接“碎片”的方式。1995年10月在新疆和田的尼雅遺址發現了一塊漢代的織錦。這塊織錦面積不大，上面織有“五星出東方利中國”八個字，為流行于漢魏時期介于篆隸之間的缪篆（缪是綢缪之意，因其屈曲纏繞，故名）書體。“五星出東方利中國”是什麼意思？難道古人有先知先覺，早就暗合了現在的五星紅旗？當然不是。其實，織錦上所說的五星，指的是先秦時期的太白、歲星、辰星、熒惑和鎮星五大行星。其後，東漢道教興起，又附和五行學說，将上述五星改稱金星、木星、水星、火星和土星。直到現在，天文學家對五大行星的名稱仍沿襲此說。“東方”是古代星占術中特定的天穹位置，而所謂“中國”則是古代星占術中分野的概念。古人把天上的星宿和地上的州域對應起來看，故“中國”是指黃河中下遊的京畿地區及中原，是一個地理概念。“五星出東方利中國”是一句占辭，經常出現在古代星占術中，如《史記·天官書》中“五星分天之中，積于東方，中國利；積于西方，外國用（兵）者利”。這樣看來，“五星出東方利中國”就是一句吉祥語，它是在祝願大漢軍隊軍事活動的順利。至此我們明白了這八個字的意思。由此可見，對圖像内容進行知識的印證是解讀其信息的第一步，而圖像中的文字尤其是藝術化的書體已不是單純的文字史料，它是整個圖像有機的組成部分。
圖像學是藝術研究的一個分支學科，其理論對我們解讀圖像史料有着借鑒作用。現在國内學界多采用美國德裔猶太學者潘諾夫斯基的圖像學分析樣式[7]。潘諾夫斯基認為，一件藝術作品的含義必須從文化上去解釋，文化是龐大的知識儲備，要求研究者擁有廣博的知識、豐富的經驗，并具有解釋現狀的能力。他把對圖像的解釋分為三個層次：第一層次是前圖像學的描述，主要關注圖像的“自然意義”，由可識别的物品和事件組成。第二層次是嚴格意義的圖像學分析，主要關注圖像的“常規意義”，如圖像中的戰事是某場具體的戰役。第三層次是圖像研究的解釋，關注的是圖像的“本質意義”，也就是“揭示決定一個民族、時代、宗教或哲學傾向基本态度的那些根本原則”。圖像正是在最後這個層次上為文化史學家提供了确實有用和不可缺少的證據。[8] 針對第三層次的解讀，潘諾夫斯基還舉例說：“澳洲叢林居民不可能認識《最後的晚餐》這幅作品的主題，對他來說，這幅畫僅僅是表達了一次興奮的午餐會。要理解這幅畫的肖像學含義，他就必須熟悉《福音書》的内容。”[9] 這就需要圖像解讀者具備相關的知識儲備，能夠由表層深入了解圖像背後隐藏的文化含義。
在此，我們嘗試以潘諾夫斯基的分析樣式來解讀歐洲中古時代的一幅曆史畫。這幅畫描繪的是1077年的卡諾沙事件。這一事件的起因是羅馬教皇格列高裡七世與德國（神聖羅馬帝國）皇帝亨利四世為争奪神職冊封權發生了尖銳矛盾，雙方争執到底應由教皇還是皇帝來任命主教、修道院長這些神職。矛盾激化後，亨利四世宣布不承認教皇，稱他為“僞僧”。格列高裡七世也不示弱，對德皇實行“絕罰”，開除他的教籍。按照教會的規定，凡受絕罰者，任何人都不得與他往來，隻有在向教皇或主教悔罪獲得赦免後才能撤銷處分。一時間德皇因受絕罰四面楚歌，屬下諸侯紛紛叛亂。為擺脫困境，亨利四世帶着全家趕往意大利，去向教皇悔罪。他聽說教皇正在卡諾沙城堡時就冒着嚴寒前往。教皇先是拒絕見他，亨利四世脫去皇帝服飾，身穿粗毛衣服，在城堡門前赤腳站了三天，哭求寬恕，最後才得到教皇赦免。這幅畫常被人解說為亨利四世在向教皇請求寬恕。如稍加關注就會發現圖中亨利四世懇求的對象是位女性，他身旁還有一位教士，裝束也不像教皇，所以這一解說與史實不合。這就進入了解讀的第一層次，簡單識别圖像内容。查閱史書後我們知道，這位女性是卡諾沙城堡的主人馬蒂爾達伯爵夫人，教皇是應她邀請來城堡小住的。圖中坐着的那位教士是克呂尼修道院院長雨果，他當時也在卡諾沙城堡。亨利四世正是靠這兩位為他向教皇求情才獲得教皇的赦免。解讀到此進入了第二層次，将史實廓清。如再進一步解讀就會發現其更深的内涵。馬蒂爾達是位女性，亨利四世在攻擊教皇時曾以此為口實，指責教皇與她關系暧昧。而格列高裡七世作為倡導改革的教皇，堅決反對教士結婚，嚴格規定神職人員必須獨身，所以以此诋毀教皇污名的效果會更好。再者，克呂尼修道院是支持教皇的主要力量，格列高裡七世當教皇前也曾是克呂尼派修士，因而請克呂尼修道院院長來說情也是亨利四世的巧妙安排。經過仔細考察，反複的凝視審讀，加之與曆史記述的印證，我們可以挖掘出這幅圖像更多的内涵和意義，說明這是中世紀西歐教俗兩大勢力角逐争鬥的生動寫照。
不過，圖像學的理論對在曆史教學中解讀圖像史料信息的方法并不是完全契合。筆者以為，潘諾夫斯基的圖像分析方法主要是就圖像本身進行考察，着眼于對其内在信息由淺入深地進行分析，而不涉及圖像的發生機制，即圖像是如何産生的這一重要因素。他偏重于對圖像進行内學解讀，而忽視了也同樣重要的外學解讀。故而，筆者認為，就中學曆史教學的實際而言，解讀圖像史料信息，可以從這樣三個方面展開，即考察圖像的發生信息、具象信息和意蘊信息。發生信息是指該圖像是如何産生的，其産生的背景，由何人在何種情形下創作。具象信息是指圖像的形象組成，它有什麼自然意義以及與社會構成的聯系。意蘊信息是圖像信息的最高層次，對其解讀關注的是挖掘其表層背後的隐含信息，其精神顯現的引申意義，以及所構成的“符号性”的價值世界。
圖像的發生信息，看起來似是圖像産生的外在空間，但其與圖像的内在信息有着緊密的聯系。弄清其産生的背景，是圖像解讀的初始階段，也是不可或缺的重要環節。前述對馬歇爾計劃海報的過度解釋就有對其背景關注不夠的缺失所緻。而且，圖像産生的背景是複雜的，仔細厘清其具體過程，有可能會讓我們在原本熟悉的圖像中找到新的解讀線索。葛兆光先生曾告誡學界要善于從圖像的産生、傳播中去考察思想意識等因素在圖像繪制、傳播中的影響，進而考察對思想流變的影響。[10] 下面以兩幅畫作為例，以說明要關注現階段在教學中尚不為人重視的圖像史料的發生信息。第一幅是《時局圖》，這是一幅漫畫，在曆史教材中常被使用。該畫背景是一幅中國地圖，畫中的物件（動物）分别暗指當時瓜分中國的各帝國主義列強。圖上的虎代表英國，熊代表俄國，腸代表德國，蛙代表法國，太陽代表日本，鷹代表美國。畫幅兩邊有“不言而喻”、“一目了然”的題語。畫面形象地描繪出清政府任人宰割、國家處于危急存亡關頭的現實。人們都很熟悉《時局圖》，但很少人知道它的作者是誰。居住在香港的謝缵泰是其作者，他是興中會成員。謝缵泰的這幅漫畫最早是在1898年刊于香港的《輔仁文社社刊》。1899年，當時在日本的香港興中會會長楊衢雲寫信給謝缵泰，要求修改漫畫，一是塗上色彩，二是加以滑稽化。此後，該畫在日本出版，并作為革命宣傳品寄發給分布在世界各地的革命黨組織。後來，該畫還多次被印成五彩鮮明的單張宣傳畫出售，暢銷全國各地，影響極大。從1898年《時局圖》問世到1904年的數年間，各報刊編輯及出版商根據形勢的發展對漫畫多次修改，比如增加在強鄰環伺下清朝官員仍紙醉金迷、耽于酒色的畫面，并配以各種圖說。
筆者在浏覽相關文章時發現中學教學界對《時局圖》中某些信息的指代有不同看法。2000年第7期《中學曆史參考教學》上刊登出耿孟輝和朱惠康兩位老師的文章，對《時局圖》說明文字“腸代表德國”提出不同看法。耿孟輝認為，将腸代表德國是因廣東方言造成的誤解，謝缵泰是廣東人，而“腸”按廣東方言發音是“長蟲”，長蟲又是蛇的俗稱，故“腸代表德國”應理解為“蛇代表德國”,“‘蛇’變成‘腸’”是“因不谙方言緻錯之例”。朱惠康認為，“《時局圖》上代表德國的是‘旗’，而不是‘腸’”。理由有兩點，此處從略。筆者認為，這些都是對圖像信息的誤讀，原本的解釋“腸代表德國”無誤。在曆史上因德國人嗜愛吃香腸、紅腸，因而人們常将腸當做德國的标牌食品，甚至是德國的标志。第一次世界大戰初德國出兵比利時，破壞了比國的中立，英國曾就此事畫過一張題為“幹得好，比利時”的漫畫。漫畫中以一個手拿木棍的少年代表比利時，看守着木栅門，擋住通行的道路，門上寫着“不可通行”，另以一個手持大棒的粗胖男子代表德國，而這個男子的左胳膊上就醒目地挂着一串香腸，指明其國籍身份。由此可見，若是對相關文化背景有所了解，這本是個不必争議的問題。
所舉與圖像發生信息有關的第二個例證是《馬拉之死》。這是與法國大革命有關的名畫，作者是法國曆史畫大師雅克·大衛，他曾創作過《網球場宣誓》、《蘇格拉底之死》等名作。馬拉是法國大革命中雅各賓黨的主要領導人之一，又是該黨《人民之聲》報的主辦人。1793年7月13日，他被女刺客綠蒂·科爾黛謀殺。馬拉患有嚴重的濕疹，每天要花幾小時浸在浴缸裡進行水療。因為公務繁忙，他常常一面治療，一面處理公務或進行寫作。科爾黛以向馬拉申請救濟為名，進入馬拉的浴間，把他刺死在浴缸裡。馬拉遇刺引起了法國人民的憤怒，國民會議開會，有人就此事發表演說，并高聲呼叫：“大衛，你在哪裡？現在你應該再畫一幅！”“拿起你的畫筆，為馬拉報仇。要讓敵人看到馬拉被刺的場景而發抖，這是人民的要求！”在場的大衛滿懷激情地應答：“對，我一定畫一幅！”不久，大衛就趕赴現場，親眼看到了馬拉被殺的慘景。7月15日，在國民會議讨論如何用防腐劑保存馬拉遺體時，大衛說：“在馬拉被刺的前幾天，我被派去訪問他。我見到他在浴缸中的情景。浴缸旁有一隻木墩，上面放着墨水瓶和紙，在浴缸外的手卻在書寫關于人民福利的計劃。我認為，把馬拉為人民而操勞的生活場景展示給人民是有益的。”[11] 了解這些與創作有關的事，對我們理解《馬拉之死》是有幫助的。最近，英國曆史學家西蒙·沙馬在英國廣播公司（BBC）做的專題節目“藝術的力量”對大衛創作《馬拉之死》又做了補充。當時“時值炎夏，馬拉的遺體泛綠，大衛的當務之急是為遺體化妝，剪斷耷拉在外面的舌頭，漂白皮膚，甚至從另一具屍體上砍斷一隻胳膊并嫁接在馬拉的遺體上。大衛整理好的馬拉遺體以戲劇化的場面在激進派的俱樂部裡公開陳列了三天。然後大衛用三個月的時間創作了這幅紀念碑式的畫作，一切都被呈現得莊嚴肅穆，馬拉似乎是用大理石打造的，俨然一幅共和聖子圖。沙馬指出：‘自古以來有兩種關于藝術功能的觀點針鋒相對，而大衛正在試圖彌合這種分立：展現真實，同時植入理念。他認為，最好的藝術革命、最好的政治革命，都應該如此。’”[12] 這段材料從另一側面交代了《馬拉之死》創作的背景，對我們客觀解讀這幅畫作是重要的補充。
在基本弄清了圖像的發生信息後，下一步就進入了考察具象信息的過程。所謂具象即圖像的形象及其相關的社會内容。按照潘諾夫斯基的說法則是考察的前圖像學階段和圖像學階段：前者是指藝術品基本的物理事實和視覺事實，包括形式、線條、色彩、材料以及技術手段；後者是指對藝術品圖像的知識性解釋，包括人物身份、故事内容、曆史背景以及文化傳統，還有某種約定俗成的規範等。也就是說，這是凝視加分析的讀圖階段，需要仔細辨别圖像中的物體和人物，關注它們相互間的聯系，再與觀者的知識儲備相印證，将其置于廣義的知識譜系中考察，識别出活動的内容。在這一過程中，主要關注圖像的視覺形體，而不去想象其更為深刻的意義。
下面以宋畫《聽琴圖》為例來說明解讀曆史圖像具象信息的過程。2015年故宮博物院為紀念建院90周年，舉辦了“石渠寶笈特展”，其中就有這幅畫。在清代，被列入“石渠寶笈”的有不少是像《清明上河圖》這樣的稀世珍寶。《聽琴圖》據說是北宋著名的書畫皇帝趙佶（宋徽宗）的作品，畫幅上有趙佶的瘦金體題字和權臣蔡京的題詩，但也有人推測不一定是趙佶親筆所作，或許是畫院中人代筆。此畫為長條立軸，現選取描繪人物活動的局部。畫中的三個人為一主二仆，主人是皇帝本人，着皂色道袍居中在松下撫弦彈琴，面目白皙圓滿，微有髭須，與時人所繪趙佶像相似。其下左右二臣被指為徽宗依仗的重臣蔡京和童貫。二人一着綠衣作仰窺，一襲紅裳作俯審聆聽狀，神情平和專注，顯現出親密無間的君臣關系。為了與徽宗背側向左傾斜的松樹形成倚重平衡之勢，同時破除一主二臣的三角對稱關系，作者又在仰窺者左側添加一位侍童、居中下部添置假山石盆景與上部松樹形成呼應懸重均衡造型。這幅畫顯示出高度的寫實造型技藝，比如畫中對各類石頭的精細描繪：三人所坐皆為天然石墩，正對撫琴者的是疊石假山。還有畫中出現的琴桌和香幾兩件家具，是典型的宋代風格，與明代家具相比，更顯得線條簡淡清逸，色彩溫雅沉靜。畫面透露出的松風琴韻，表現出了靜穆蕭散的文人意趣。解讀到此為止，再借圖發揮就會延伸到圖像的意蘊信息。
意蘊信息是曆史圖像考察的最高層次，也是最有意義的部分，與曆史編撰和探究的目的最為相關。它由發生信息起步，經曆了對具象信息的凝視、觀察，逐步發現這些信息透露出的價值判斷和社會意義，以此做出對曆史活動的評價。這是個思考多于觀察的階段。當然，我們要知道，“當曆史學家把‘過去’寫成‘曆史’時，必然加進主觀的意向，加進某些可以叫作‘價值’（也就是判斷）的東西。從這時起，曆史就不是一個純客觀的‘過去’ 而是主觀和客觀的交融。”[13] 在對圖像史料進行價值判斷和意義解讀時，切忌不能過度，不要強作解人，解讀出了原本不存在的内容。
下面以16世紀尼德蘭畫派的作品《銀錢兌換商夫婦》來作為解讀圖像意蘊信息的示例。當時的尼德蘭包括今天的荷蘭、比利時等地區。這裡由于經濟發達，早期資本主義發展，産生出了新興的尼德蘭資産階級，并受到新教加爾文教派的影響，推動了尼德蘭資産階級革命的爆發。這一時代潮流的變化影響到藝術，是在繪畫中展現出了一個全新的世俗社會。昆丁·馬西斯的《銀錢兌換商夫婦》就是這樣的一幅風俗畫。畫面上描繪的是在安特衛普從事金融業務的錢鋪。它承擔兌換錢币的業務，是銀行的雛形。畫中的一對夫婦，男的是錢鋪掌櫃，正在用戥子稱金銀，女的悠閑地翻閱基督教的日課經畫冊，眼睛卻在斜視丈夫的活動，生動地再現了這對資産階級夫婦發迹生活的一個側面。其意蘊信息反映的是當時資本主義的發展，人們關注的焦點已從神轉向人，畫中女主人的目光正形象地反映了這一轉變。還值得一提的是畫中的一個細節，在人物前景的桌面上，我們看到一面凸鏡，鏡内照出長方形的窗子，透過窗戶可看見街上的房子和樹林。熱衷用凸鏡擴展畫外的生活，是尼德蘭畫派常用的創作手法，反映了當時光學技術的成果。在解讀圖像時對這樣有意義的細節是不應該放過的。
而最為我們耳熟能詳的畫作《清明上河圖》也是考察圖像意蘊信息的一個經典範例。北宋畫家張擇端的這幅作品以長卷形式，采用散點透視的構圖法，将繁雜的景物納入統一而富于變化的畫面中。全圖主要描繪的是12世紀初北宋京城汴梁（今開封）東南一隅清明時節繁盛的市井風貌，畫面上人物衆多，活動紛繁，不愧為是一幅北宋社會的全景信息圖。長期以來，該畫的創作主題成為人們關注的焦點。宋室南遷以後，北宋的耆老舊臣懷念故京之盛，更願意将此畫視為歌頌北宋宣和年間的繁盛景象。這樣解釋似乎也不無道理，給這幅畫題簽的不是别人，正是宋徽宗趙佶。張擇端把曆時十年創作、反映宋都繁榮的風俗畫呈獻給徽宗，徽宗看後十分喜愛，對其藝術造詣大加贊賞，特别是畫作所描繪的太平盛世情景，更迎合了他的政治訴求，故欣然題簽了“清明上河圖”五字。這一題名一語雙關，既緊扣畫中所描繪内容，也顯示出帝王的政治意圖。“清明上河圖”表面是指清明時節的汴河，實則暗合當時在他的治下乃清明盛世之意。這是對《清明上河圖》中所體現意蘊的一種傳統解釋。但在後人給《清明上河圖》留下的諸多題跋中卻有着不同的解釋，其中既有金人充滿感懷的“興衰觀”，也有元人所感到的别有深意，“憂勤惕厲”，明人的“觸目警心”等。
近年來，對《清明上河圖》的解讀，至少出了四本專著（餘輝：《隐憂與曲谏——<清明上河圖>解碼錄》；曹星原：《同舟共濟——<清明上河圖>與北宋社會的沖突妥協》；趙廣超：《筆記<清明上河圖>》；陳诏：《解讀<清明上河圖>》）。這些解讀從畫卷中讀出了繁華之外的更多信息。比如在故宮博物院研究室主任餘輝看來，《清明上河圖》完全是一幅盛世危機圖，精心選擇的寫實構圖，背後隐藏着曲谏諷世的良苦用心。綜合各位學者的解讀，可以發現此畫中隐含着六大玄機：驚馬瘋跑，畫作卷首部位，一匹驚馬闖進郊市；望火樓虛設，畫作上有一觀察周圍火情的望火樓，卻無人駐紮，變成了飯鋪；船橋險情，橋面和道路已經極度擁擠，一個文官和一個武官互不相讓，船跟橋似乎就要相撞；商賈囤糧，一艘船正停靠在碼頭卸貨，米行的牙人指揮腳夫從船往岸上搬運糧食，糧食運到小飯館，裡面卻是一些私糧庫囤糧之所；官兵閑散懶惰，時間快到晌午，兵卒們睡在地鋪上還沒出門，他們的頭兒在屋裡睡大覺；賦稅沉重，畫中有一稅務所，百姓進城賣東西要按比例交稅，由于收稅太多，發生了争執，雙方張着嘴巴大喊。這六大玄機指向同一個主題——盛世危機。這樣的解讀初看有些牽強，但細細揣摩，卻不難看出畫家的良苦用心，深懷憂患意識和現實主義的創作态度，揭示出北宋将亡的種種征兆，而以後的曆史走向恰也與他畫作的喻意不謀而合。[14]
對圖像史料所含信息的解讀方法，大緻可以歸納為這樣幾個方面。然而，就圖像解讀的整體而言，還有一些地方值得我們注意。首先，要将圖像信息的解讀放在“二重證據法”的框架中去理解。“二重證據法”是由大史學家王國維提出的。他于1925年提出：“吾輩生于今日，幸于紙上之材料外，更得地下之新材料。由此種材料，我輩固得據以補正紙上之材料，亦得證明古書之某部分全為實錄，即百家不雅訓之言亦不無表示一面之事實。此二重證據法惟在今日始得為之。”[15] 意思是不要局限于原有史料，要運用“地下之新材料”與古文獻記載相印證，提倡不同史料之間的互證，以此開拓史學研究和理解的空間。對圖像史料也應置于這一框架内去解讀，要在融彙其他史料尤其是文字史料大量信息的前提下去理解圖像，發揮其互證與補充的功用。我們通常見到的曆史圖像常有“無語境化存在”的特點，其單獨存在的狀态使其信息有時顯得不太明确，“必須與相關的文獻記載和田野考察相結合，進行相互比勘印證，把握圖像的時空維度和社會文化維度，才能更好地诠釋圖像”。[16] 其次，要想成功地解讀曆史圖像，先決條件是要求解讀者有豐富的學識。這裡所說的學識包括的内容很多，除了相應的理論素養和曆史專業學養外，還要求解讀者對圖像涉及的其他知識有稔熟的了解，甚或拓展到其他學科領域。比如，在歐洲中世紀各種兵器型制多樣，利鈍不一，在與戰争史有關的圖像中就有大量各式兵器出現。如若解讀者對圖像中中世紀常見的連體铠甲、十字弓等時新兵器以及騎士的作戰方式不了解，對當時與戰争場景的圖像就難以做出深入而專業的解讀。再次，曆史圖像的畫面紛繁，包含信息豐富，有些信息極為明顯，容易解讀，有些則較為隐晦，解讀起來困難。所以要想完整而又準确地解讀，除了必要的知識儲備外，還需要對圖像進行精細的審讀，不放過其中的微小之處。餘輝對此評價說：“藝術史研究已經進入細讀、精讀與深讀的時代，單純的泛讀和粗讀已經無法滿足研究的需要。”[17] 越是精細而專業的解讀，就會讓我們發現越多被前人遺漏的重要信息，而将對曆史的拼圖做得更為細膩逼真。