金陵文化人周曉陸（現為bevictor伟德官网教授）先生窮搜極讨，積二十年收藏之大成并編輯出版的我國首部“錄入最多的押印專譜”——《元押》。過去，印界一談到印文化，總是無一例外地津津樂道秦漢印玺乃至明清諸家，對于泱泱大觀的“元押”則顯然是忽視了。忽視的原因，主要是人們對元代的認識普遍比較貧乏，甚至存有不少偏見。再者，元代文化多元性的特征，也使得大多數文人裹足不前，大凡不得不言說時，隻好搪塞敷衍，以遮其無知之羞顔。例如梁啟超在《中國曆史研究法》中就表露過對元史認識的這種心迹。他說：“《元史》所以不餍人望者，以纂修太草率，而董其事者又不通蒙古語言文字也。”《元史》“猥雜極矣，其中半錄官牍，鄙俚一仍原文。然比較《逸周書》之‘行文必《尚書》，出語皆《左傳》’，孰為真面目，孰為可據之史料，則吾毋甯取《元史》也。”在此，他一方面承認《元史》難讀，一方面又明确認為《元史》的真實性更強。實際上，他的這一文化理念，對于“元押”也完全适用。這對我們是一種科學的啟示。然而梁先生的這一啟示，卻長時間沒有遇到“知音”。比如國内一部名叫《玺印鑒賞與收藏》(1996年版)的書，談到“元押”時仍然有這樣的字句：“元朝，因為官吏中多有蒙古人、色目人，多不能寫字，于是在印上刻花押來代替姓名，所以當時把印章也稱為‘押’、‘花押’。”這一看法，同元人陶宗儀在《辍耕錄》中講的實出一轍。陶宗儀曰：“刻名印：今蒙古色目人之為官者，多不能執筆花押，例以象牙或木刻而印之。宰輔及近侍官至一品者得旨則用玉圖書押字，非特賜不敢用。”這種解釋，除了曆史的偏見外，未免太簡單、太草率了。印界之所以一直不能對元押做出正确的價值評斷，另一個重要的原因即在于，他們似乎總是就印而言印，走“純藝術”、“純形式”的唯美主義道路，以緻将元押事實上長時間地打入寂寞的“冷宮”。孰不知，如此“治”印理念，抹煞了元押豐富的文化價值及其燦爛的藝術價值，更不可能真正感受“元押”的魅力，以緻從元代至今，元押一族，一直不得登上大雅之堂，與秦漢印玺并美，再現其泱泱大觀之風姿。其間，至多是一些治印大師有意識地從元押中掠取一絲藝術營養。
《元押》一書，選錄了據估計存世萬餘枚元押中的近三千枚，可謂迄今為止集元押之大成者。信手翻開該書，但見珠玉燦燦，琳琅滿目，蔚為大觀，令人目不暇接，思起千載。它不僅從鑒賞的角度展現了元押的風采，而且從認識的角度為我們提供了研究元押乃至整個元代的第一手珍貴文物資料。這樣的好書，因其文化内蘊之精深博大，何止一個“陽春白雪”所可了得!這令我們不由得想起了唐代詩人李義山的一句詩：“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。”久違了我們的國寶——元押。
刊于《元押》之首的是作者周曉陸先生的長篇論文——《押印雜談》。這篇氣勢磅礴、精深卓荦的研究元押的專論，在本來就稀見的元押研究文章中堪稱鳳毛麟角。另外，書後還有作者《後記》一文，也可一讀。
元代是一個疆域遼闊，中外交通發達的朝代。元押對元代文化空前絕後的多元性做了生動鮮活的藝術反映。綜觀印史，沒有任何一個朝代在入印文字種類之多上能跟元代相提并論。元押中，除了大量的漢字外，已識的還有畏兀體蒙古文、八思巴體蒙古文、西夏文、女真文、白文(或稱棘文)、梵文、阿拉伯文，這還不包括未識的。這些民族文字，同樣顯得格外美觀，大大豐富了印苑中的色彩與格調，實為印苑中的奇葩異卉。有的與漢字居于一印，有的單為一印，有的同其他文字居于一印，又因其“花押”、字體、印形、布局、章法、作風的種種不同，百樣姿态，萬種風情，袒露無遺，野性十足。
花押本身就是一種符号。筆者認為，這種符号很可能同元帝國内草原民族、中亞地區的某種宗教信仰有淵源關系。它最早似乎是某種咒語、法術類的符号象征，類似于中原道教的“畫符”。如此，則“花押”應是一種文化符碼。在大量的元押上都刻有分明醒目的漢字或其他民族文字。這些文字後邊，後綴一個“花押”，其直接的功用當然是印主個人主權的代表或象征，但這并不表示“不識字”才這樣做。因為印主完全可以在“花押”的位置依順序再刻上明明白白的文字。據《藏園群書經眼錄》記載，元朝福建行中書省參知政事魏天佑于至元二十六至二十八年(1289-1291)刻了《資治通鑒》，其木記欄外有“解物人沈盛、沈茂”二行，下并有花押。可見，“花押”後來已發展成為一種通用的印記，而決非“不識字”者塗鴉為之，因為能刻《資治通鑒》者大概不能算是“不識字”者吧!
元押在元代應用範圍很廣，過去隻限于天子王宮、官府、達官貴人、文人雅士幾案上的玺印，元朝時則大大地普及化了，上自天子，下至平民，三教九流，各行各業，舉凡手工業、貿易、勞務、運輸、驿傳、酬應中應用的種種合同、票據、驗單、憑條、信簡、函劄、符契，乃至鈔彙上，無不需要加钤押印戳記以互認或公認。材質以青銅為主，另有陶、瓷、玉、石、象牙、木等質地。押印的外形輪廓，也是各式各樣，極盡變化之能事。長形、方形、圓形、動物形、自然形、随形、葫蘆形、字形、齒輪形、雪花形、多邊形、“花押”形、蓮花形、人物形、植物形……幻變莫測，令人眼花缭亂。至于元押印面上所直接再現(或表現)的内容，那就更豐富了。即如宗教一項，就有佛教、道教、基督教、伊斯蘭教及其不同教派，反映了元帝國的宗教寬容政策及其交彙并峙的盛觀。人物形象上，則既有八面玲珑、趾高氣揚的老官僚，也有長裙委地淡掃蛾眉，倚凳攜幼的平民婦人的絕妙側影，還有騎驢緩行，怫郁不得志的天涯歸客，以及彎弓搭箭，睥睨天下的射手，形影相随的歡男樂女……
若先撇開元押在印史上的價值不談，其在中國出版史和中國印刷史上的價值，就實在有其戛戛獨造之處。遺憾的是，在諸如中國出版史領域中的舉世名著《書于竹帛》(錢存訓著)、《中國印刷術的發明及其西傳》([美]卡特著)、《中國印刷史》(張秀民著)等大作中，對元押竟然都隻字不提。這又豈止是遺珠之憾，簡直是文明的缺筆。其實，隻要我們對元押略加研究，就不難欣喜地發現，元代活字印刷、版畫乃至套印技術上的一系列重大進步與發明，原來并非傳統認識上所講的線性結果，而是也自有其普遍的社會基礎或技術支持的。例如，元押中的畫印，為我們找到了元代版畫創作的另外半壁江山。其中一些圖案與姓氏、花字、合同、吉語、其他文字合而為一，文圖并茂。這種局面仿佛讓我們又看到了元代建安虞氏所刊《全相平話五種》中上圖下文的表達方式，以及元代圖文互纂著作形式的又一座“寶島”。再例如，元押中以楷書為宗，雜以篆、隸、魏碑、行、草書，絕大多數為陽文，章法上留出大片空白，這就使印面文字十分醒目、活潑。這一枚枚的元押文字，實際上就是一枚枚的活字，隻要把它們按照統一的規格拼在一起，就會成為一塊活字印版。如許琳琅滿目的一個個元押活字，使我們明白了元代在宋代畢升發明膠泥活字的基礎上，又發明了木活字、錫活字、鉛活字及銅活字的應用技術基礎。顯然，活字印刷術的空間或平台在元代是大大地被拓展了。元押給予我們的另一個驚人的發現，乃是元代新發明的各款刻書牌記的“伴侶”、“姊妹”或技術根據。清人桂馥在其《續三十五舉》中談到：“元人尤多變态，其式有用古鐘鼎、琴、花葉之類。”其實，除桂氏指出者外，元押中常見的異形面還有瓶、葫蘆、銀錠、方勝、角、壺、魚等，印面面形豐繁之極。這些印面同元代刻書牌記中新發明的鐘式、鼎式、碑式等如出一轍，也實出一轍，相互印證，相互輝映。
元人的精神是宏大自由、天真爛漫的。這是因為元帝國是一個多民族、多地域、多宗教、多文化兼容并蓄、交相融彙的曆史地理(或國家地理)空前絕後的國度。元押作為一枝藝術奇葩，正是元人精神的絕好寫照。如此講來，以往文人雅士僅從中國印史或“治印”的理路上對待元押，未免太狹窄了。這種以“雕蟲”之眼看待元押的傳統認識理路，無疑導緻了元押價值的長期被湮沒。其實，我們應當把元押與元曲、元平話、元青花瓷、元印刷技術，以及元人吾丘衍《學古編•三十五舉》(我國第一部系統的印學理論著作)、王祯《造活宇印書法》(世界上第一篇活字印刷術專業論著)放在一起，才會真正領略到元押豐富的内蘊、價值及其藝術真谛。具體論到美學價值，一句話，元押的美學價值不外乎直、白、露三個字。直者，直來直去，直截了當也；白者，明明白白，不作高深也；露者，袒露無遺，無遮無攔也。正因如此，即使隔了一千餘年，我們翻開《元押》時仍會感到野花滿目，生氣勃勃的景象，而非面對古物的沉寂凄惶之美。此種大俗之美，不正是大雅之美嗎？
元曲有雲：“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事風風韻韻。嬌嬌嫩嫩，停停當當人人。”讀着這珠玑一般的文字，我們忽然分明意識到：元押，不也正是久已散佚的元代文明的寶石嗎?