以圖像證史近來在史學界已漸成風氣，以此擴大史料的來源，也傳承我國自古就有的“左圖右史”圖史互證的傳統。南宋史學家鄭樵在其著作《通志》中指出：“圖譜之學，學術之大者。”“圖，經也，文，緯也。一經一緯，相錯而成文。”說明圖像可以用生動具體的形象彌補文字難以傳遞的信息。
在時下學者十分關注圖像與史學的關系，有關曆史圖像的著作不斷出版，圖像史學呼之欲出的當下，對相關理論的研究卻有些滞後，不得不向鄰近學科尋求理論借鑒。第二次世界大戰前德國有個研究圖像學的漢堡學派，該學派的主要學者潘諾夫斯基在1939年寫了《圖像學研究》。他把對圖像的解釋分為三個層次：第一層次是前圖像學的描述，主要關注圖像的“自然意義”，由可識别的物品和事件組成。第二層次是嚴格意義的圖像學分析，主要關注圖像的“常規意義”，如圖像中的戰事是某場具體的戰役。第三層次是圖像研究的解釋，關注的是圖像的“本質意義”，也就是“揭示決定一個民族、時代、宗教或哲學傾向基本态度的那些根本原則”。圖像正是在最後這個層次上為文化史學家提供了确實有用和不可缺少的證據。
我們就以潘諾夫斯基的解釋範式來分析歐洲中古時代的一幅曆史畫。這幅畫描繪的是1077年的卡諾沙事件。這一事件的起因是羅馬教皇格列高裡七世與德國皇帝亨利四世為争奪神職冊封權發生了尖銳矛盾，即雙方争執到底應由教皇還是皇帝來任命主教、修道院長這些神職。矛盾激化後，亨利四世宣布不承認教皇，稱他為“僞僧”。格列高裡七世也不示弱，對德皇實行“絕罰”，開除他的教籍。按照教會的規定，凡受絕罰者，任何人都不得與他往來，隻有在向教皇或主教悔罪獲得赦免後才能撤銷處分。一時間德皇因受絕罰四面楚歌，屬下諸侯紛紛叛亂。為擺脫困境，亨利四世帶着全家趕往意大利，去向教皇悔罪。他聽說教皇正在卡諾沙城堡時就冒着嚴寒前往。教皇先是拒絕見他，亨利四世脫去皇帝服飾，身穿粗毛衣服，在城堡門前赤腳站了三天，哭求寬恕，最後才得到教皇赦免。這幅畫常被人解說為亨利四世在向教皇請求寬恕。如稍加關注就會發現圖中亨利四世懇求的對象是位女性，他身旁還有一位教士，裝束也不像教皇，所以這一解說與史實不合。這就進入了解讀的第一層次，簡單識别圖像内容。查閱史書後我們知道，這位女性是卡諾沙城堡的主人馬蒂爾達伯爵夫人，教皇是應她邀請來城堡小住的。圖中坐着的那位教士是克呂尼修道院院長雨果，他當時也在卡諾沙城堡。亨利四世正是靠這兩位為他向教皇求情才獲得教皇的赦免。解讀到此進入了第二層次，将史實廓清。如再進一步解讀就會發現其更深的内涵。馬蒂爾達是位女性，亨利四世在攻擊教皇時曾以此為口實，指責教皇與她關系暧昧。而格列高裡七世作為倡導改革的教皇，堅決反對教士結婚，嚴格規定神職人員必須獨身。所以以此诋毀教皇污名的效果就會更好。再者，克呂尼修道院是支持教皇的主要力量，格列高裡七世當教皇前也曾是克呂尼派修士，因而請克呂尼修道院院長來說情也是亨利四世的巧妙安排。再要仔細解讀還可挖掘出這幅圖像更多的“本質意義”。
這幅畫是與曆史事件的發生幾乎同時代的作品，這是曆史圖像的大類。還有一類是後世藝術家以前朝的人物、事件為題材創作的作品。這些作品緻力于再現曆史場景，将觀者帶入已經消逝的現場。其中也有不少優秀的作品，在19世紀維多利亞時代的英國就出過一位曆史畫的巨匠——勞倫斯•台德瑪。他出生于荷蘭，成年後來英國，繪畫成就卓越，成為英國皇家美術學院院士。他熱心曆史畫創作，在參觀了意大利的龐貝古城後就決定終身專注于古希臘、羅馬題材的作品。他的畫作莊重唯美，細節特别注意依據考古發現的結果。他的畫作《阿格裡帕的拜見》描繪的是阿格裡帕在拜見羅馬皇帝奧古斯都後，走下宮殿大理石台階的情景。在他身後有衆多随從，前面有人舉着托盤，畢恭畢敬地躬身迎候。宮殿入口處矗立着奧古斯都的大理石雕像，透露出威嚴之氣。他以善畫大理石聞名，這一特長在這幅畫中表現得很充分。台德瑪的另一幅作品《鮮花市場》也是有所本的，在龐貝遺址曾挖掘出這樣一個鮮花店，隻是鮮花已成了幹花。畫中使用了許多龐貝古城的特定元素：長方形的鋪路石、可移動的爐子、遠處的建築輪廓，還有牆上的塗寫。據考證，塗寫用的是當時流行的拉長紅色字體，寫的是一張競選廣告，其中的人名都是資料中提到過的龐貝人。店前的老闆、旁邊的主顧，還有坐着的賣花姑娘，整個場景就如同穿越時光隧道回到維蘇威火山爆發前的龐貝。而解讀後世的曆史畫要注意的是這類作品表現出的時代錯位。盡管台德瑪的作品極為注重曆史細節的真實，但難以避免的在圖像中會不自然地流露出維多利亞時代的唯美風尚，對過去的人物和社會過于美化。
對圖像史學現在能見到的最有影響的專著是英國曆史學家彼得•伯克的《圖像證史》。此人是當代西方最著名的新文化史專家，長期在劍橋大學任教，緻力于探索文化史的新領域，《圖像證史》就是他的探索活動的成果之一。他先在劍橋大學開設同名課程，再将講稿整理成書。據彼得•伯克稱，他這本書的“主要内容是關于如何将圖像（images）當作曆史證據來使用。寫作本書的目的有二：一是鼓勵此種證據的使用，二是向此種證據的潛在使用者告知某種可能存在的陷阱。”1 彼得•伯克認為，與文字不同，“圖像對曆史想象産生的影響”留下了空間和餘地。正如批評家斯蒂芬•巴恩所說，我們與圖像面對面而立，将會使我們直面曆史。在不同的曆史時期，圖像有各種用途，曾被當作膜拜的對象或宗教崇拜的手段，用來傳遞信息或賜予喜悅，從而使它們得以見證過去各種形式的宗教、知識、信仰、快樂等等。盡管文字也可以提供有價值的線索，但圖像本身卻是認識過去文化中的宗教和政治生活視覺表象之力量的最佳向導。2 概括而言，彼得•伯克認為圖像對曆史研究的意義在于：一是印證曆史，二是圖像中有不真實的内容，三是圖像比文字更有想象的空間。雖然彼得•伯克沒有提出圖像史學的概念，但我們仍可将他當做圖像史學的創立者。
至于圖像史學的定義，可以将之歸納為是研究圖像與曆史關系的史學分支學科。與此相仿，國内有些學者提出了“形象史學”的概念，認為這是把形與象作為主要材料，用以研究曆史的一門學問。“具體來說，指運用傳世的岩畫、銘刻、造像、器具、建築、服飾、字畫、文書、典籍等一切實物，作為主要證據，并結合文獻來綜合考察曆史的一種新的史學研究模式。”3 可見“形象史學”側重的是實物形态的圖像，似乎可将之歸為圖像史學中的一類。而這些學者認為，注重形象史學的好處是，“就曆史研究成果的表述來說，大量有形有圖史料的應用，也可以更清晰地闡釋研究者的思路和心得；而一般讀者，也更容易接受和理解。”4 這就涉及到圖像史學的一個特點，即它與面向大衆的公共史學之間有着密切的關系。圖像有其獨有的感染力，容易為受衆接受。如《大國崛起》這樣的曆史電視專題片，主要以圖像為介質，問世後其影響力确實是超乎尋常的。
在圖像史學欲立未立或說是初立未名之時，為其更好地發展壯大，現在有幾個方面的工作要做。首先，建立豐富的圖像資料庫。而且搜尋的圖像門類要廣，不僅是通常的圖片，還要包括“形象史學”倡導者所說的“一切實物”。即使是對作為圖像主體的平面圖片，其品質也要求清晰鮮豔、層次感強。還有影視作品等圖像也應在收藏之列。其次，加強對這門學科的理論研究，它涉及到符号學、藝術學、考古學、文化研究等多門學科，研究者要有跨學科的學術背景，逐步從相關學科中吸取有用的元素，構建出對圖像史學适用的理論體系。再次，将圖像更廣泛地用于史學研究，不僅用來證史，還可以圖像為主體開辟新的研究領域。隻有在上述這些方面的工作有了成效後，圖像史學才能在史學的學科之林中占有一席之地。
1彼得•伯克：《圖像證史》，楊豫譯，北京大學出版社，2008年，第3頁。
2彼得•伯克：《圖像證史》，第9頁。
3中國社會科學院曆史研究所文化史研究室：《形象史學研究（2012）》，人民出版社，2012年，“前言”。
4中國社會科學院曆史研究所文化史研究室：《形象史學研究（2012）》，“前言”。