以圖像證史近來在史學界已漸成風氣，以此擴大史料的來源，也傳承我國自古就有的“左圖右史”圖史互證的傳統。南宋史學家鄭樵在其著作《通志》中指出：“圖譜之學，學術之大者。”“圖，經也，文，緯也。一經一緯，相錯而成文。”說明圖像可以用生動具體的形象彌補文字難以傳遞的信息。最近緻力于探讨曆史與圖像關系的一項成果是國家花大力支持的清史編撰工程，新編的清史将由“通紀”、“典志”、“傳記”、“史表”、“圖錄”五部分組成，其中《圖錄叢書》第一批出版的幾本包括英國來華使團随行畫家作品、商務文書圖錄、輿地圖、老照片等内容。
2001年12月，上海圖書館與《文彙讀書周報》聯合舉辦了一次名為“讀圖時代：圖書出版與閱讀趨勢”的研讨會。我參加了會議并在會上發言，談到了曆史圖像的特點：“圖像文本是一種十分古老的史料形式，與人類文明的存在如影随行。原始人居住的洞穴中就有不少岩畫，被用來描繪生活、寄予期望和希冀。在人類進入文明社會後，也一直有很多記錄生活、傳導信息的圖像留存。19世紀中期以後，攝影技術的出現，照片取代了繪畫的作用，或可以說是為圖像文本增加了新的形式。圖像不用翻譯就可以通行于世界，在文化傳播中有其不可替代性。圖像的大量使用還有擴大受衆群體的功用。盡管從信息量方面來說，圖像有其不及文字文本之處，但要談及直觀性，圖像自有其優勢，常有‘不立文字，直指人心’的震撼力。現在的‘讀圖時代’是在生活節奏加快、媒體形式多樣化的前提下出現的，主要着眼于圖像文本的直觀性、廣泛性。可以說凡是與人類文明有關的内容，除少數門類如哲學等圖像不便表現外，對其他門類圖像文本都能起到補充甚至深化文字文本的作用。”[1] 我主要強調的是圖像受時代浪潮波及、傳播方式嬗變影響的擴大，而圖像證史自有其延續已久的傳統，并非“讀圖時代”的産物。
在有關圖像的著作不斷出版，曆史圖像學呼之欲出的當下，對相關問題的理論探讨卻有些滞後。能見到的這一方面最有影響的專著是英國曆史學家彼得·伯克的《圖像證史》。此人是當代西方最著名的新文化史專家，長期在劍橋大學任教，一生緻力于探索文化史的新領域，《圖像證史》就是他的探索活動的成果之一。他先在劍橋大學開設同名課程，再将講稿整理成書。他的主要著作大多已被譯成中文在國内出版。據彼得·伯克稱，他這本書的“主要内容是關于如何将圖像（images）當作曆史證據來使用。寫作本書的目的有二：一是鼓勵此種證據的使用，二是向此種證據的潛在使用者告知某種可能存在的陷阱。”[2] 在西方史學界，對圖像在史學研究中價值的認識有一個漸變的過程。有人統計，在英國的重要史學刊物《過去和現在》上，從1952年到1975年發表的論文沒有一篇有圖，到70年代後期有了兩篇帶插圖的論文，到80年代增加到14篇。[3] 總的趨勢是用圖越來越多。
彼得·伯克在引用了一些學者的看法後發現，與文字不同，“圖像對曆史想象産生的影響”留下空間和餘地。正如批評家斯蒂芬·巴恩所說，我們與圖像面對面而立，将會使我們直面曆史。在不同的曆史時期，圖像有各種用途，曾被當作膜拜的對象或宗教崇拜的手段，用來傳遞信息或賜予喜悅，從而使它們得以見證過去各種形式的宗教、知識、信仰、快樂等等。盡管文字也可以提供有價值的線索，但圖像本身卻是認識過去文化中的宗教和政治生活視覺表象之力量的最佳向導。[4] 這就是說圖像有着特定的信息傳遞路徑和效果，它側重于觀者感情印象的深化。
第二次世界大戰前德國有個研究圖像學的漢堡學派，該學派的主要成員潘諾夫斯基在1939年寫了《圖像學研究》。他把對圖像的解釋分為三個層次：第一層次是前圖像學的描述，主要關注圖像的“自然意義”，由可識别的物品和事件組成。第二層次是嚴格意義的圖像學分析，主要關注圖像的“常規意義”，如圖像中的戰事是某場具體的戰役。第三層次是圖像研究的解釋，關注的是圖像的“本質意義”，也就是“揭示決定一個民族、時代、宗教或哲學傾向基本态度的那些根本原則”。圖像正是在最後這個層次上為文化史學家提供了确實有用和不可缺少的證據。潘諾夫斯基認為，圖像是整體文化的組成部分，對文化本身缺乏了解，也就無法理解相關的圖像。一個不了解有關宗教背景的人，對印度教和佛教的座像就會難以區别。所以為了熟悉圖像中的信息，必須熟悉文化密碼。
以上是《圖像證史》書中涉及的解讀圖像的一些理論問題，那麼彼得·伯克所說的“圖像”包括哪些内容？該書的譯者做了個注解。他稱，“圖像”一詞，“按照作者的界定，它不僅包括各種畫像（素描、寫生、水彩畫、油畫、版畫、廣告畫、宣傳畫和漫畫等），還包括雕塑、浮雕、攝影照片、電影和電視畫面、時裝玩偶等工藝品、獎章和紀念章上的畫像等所有可視藝術品，甚至包括地圖和建築在内。”[5] 我認為這一界定過于寬泛，比如建築屬于實物，隻有在成為某種載體（紙張、電子）上的圖形後才是圖像。另外，廣告畫寫成海報（招貼畫）可能更準确。在曆史圖像中，宣傳海報和政治漫畫是用得比較多的，因其内含信息豐富，解讀的空間較大。對畫像以畫種來分類不如以内容分類更為方便。在證史的各類圖像中比較重要的是曆史畫。它與山水畫、花鳥畫、人物畫同列，以描繪曆史事件為主。不過有不少畫作畫家在創作時描繪的是時事，随着時間的沉澱在後世就成為曆史畫。
外國的曆史畫源頭可以追溯到北非塔西裡岩畫上的《行獵圖》、古羅馬龐貝廢墟中的鑲嵌畫《伊蘇會戰》、中世紀英國的織毯畫《諾曼征服》，但作為一個獨立畫種，曆史畫始于17世紀的歐洲。西班牙畫家委拉士開茲就畫了不少優秀的曆史畫，如《布列達的投降》、《驅逐摩爾人》。他是一個服務于西班牙王室的宮廷畫家，免不了要畫一些為統治者歌功頌德的作品。18世紀後期，美國出現了專門從事曆史畫創作的畫家，其中最著名的是約翰·特朗布爾，他主要描繪有關美國獨立戰争的曆史畫，如《崩克山之戰》、《獨立宣言》等。
在近代曆史畫創作中成就最高的是法國人雅克·大衛。在法國大革命前，他主要描繪古希臘羅馬的曆史，名作有《蘇格拉底之死》。在大革命中他以畫筆忠實記錄當時的曆史。1793年大衛創作了《馬拉之死》，在畫中連馬拉被刺時所用的浴缸都以實物為藍本，使得藝術場景最大限度地接近真實。後來他轉而為拿破侖作畫。1804年拿破侖加冕稱帝，大衛接受委托畫一幅反映這一典禮盛況的曆史畫。他前後畫了三年，完成了大幅油畫《拿破侖加冕》。畫面上約有一百個可以辨識的人物，表情各異。這一畫作得到了拿破侖本人的首肯。他贊歎道：“這不是一幅畫，這是處處都有生命、活生生的一個史實。”有人評價大衛畫作的特點是：“在曆史畫中表達現實，把現實帶入曆史畫中。”[6]
在19世紀維多利亞時代的英國出過一位曆史畫的巨匠，這就是勞倫斯·台德瑪。他出生于荷蘭，成年後來英國，成就卓越，成為英國皇家美術學院院士。他熱心曆史畫創作，在參觀了意大利的龐貝古城後就決定終身專注于古希臘、羅馬題材的作品。他的畫作莊重唯美，細節特别注意依據考古發現的結果。他的作品《阿格裡帕的拜見》描繪的是阿格裡帕在拜見羅馬皇帝奧古斯都後，走下宮殿大理石台階的情景。在他身後有衆多随從，前面有人舉着托盤，畢恭畢敬地躬身迎候。宮殿入口處矗立着奧古斯都的大理石雕像，透露出威嚴之氣。他以善畫大理石聞名，這一特長在這幅畫中表現得很充分。台德瑪畫的《鮮花市場》是有所本的，在龐貝遺址曾挖掘出這樣一個鮮花店，隻是鮮花已成了幹花。畫中使用了許多龐貝古城的特定元素：長方形的鋪路石、可移動的爐子、遠處的建築輪廓，還有牆上的塗寫。據考證，塗寫用的是當時流行的拉長紅色字體，寫的是一張競選廣告，其中的人名都是資料中提到過的龐貝人。店前的老闆、旁邊的主顧，還有坐着的賣花姑娘，整個場景就如同穿越時光隧道又回到維蘇威火山爆發前的龐貝。讓人難以理解的是，台德瑪這樣有成就的曆史畫藝術家生前無比風光，死後幾乎被人遺忘，很少被提及。
到20世紀，新生的社會主義國家蘇聯極為重視曆史畫，通常由國家來組織創作，将它作為重要的政治宣傳内容。在現代曆史畫發展中有裡程碑意義的是墨西哥的壁畫運動。20世紀初，墨西哥一些受過西方藝術教育的畫家提出，要用壁畫這種大衆藝術形式反映本國的曆史。他們在各地的公共建築物上創作反映墨西哥曆史的牆頭繪畫。在這些畫家中最突出的是裡維拉。他的作品線條簡練、粗犷。1929年裡維拉在墨西哥國民宮畫廊上畫了巨幅壁畫《哥倫布之前的墨西哥》，全景式地表現古代印第安人的輝煌文明成就。
中國曆史畫的出現也很早，并且還有相關的理論。唐代畫家張彥遠在《曆代名畫記》中評析：“留乎形容，式昭盛德之事，具其成敗，以傳既往之蹤。記傳所以叙其事，不能載其容，贊頌有以詠其美，不能備其象，圖畫之制，所以兼之也。”這表明繪畫不僅能記述曆史，而且還能“備其象”、“ 載其容”。[7] 繪畫的長處更多反映在細部，如刻劃人物形象特征、衣冠形制和風物形态上。張彥遠稱，“若論衣服、車輿、土風、人物，年代各異，南北有殊，觀畫之宜，在乎詳審。”[8] 這就是說，落實到物質的具象，繪畫比文字更耐看（詳審）。
在中國曆史上，先秦時期專門的曆史畫不多，到兩漢時期的畫像石、畫像磚上曆史題材增多，并有類型化的特點，如周公輔成王、荊轲刺秦王、孔子見老子等。隋唐時期是曆史畫較為成熟的階段，畫家多取材于本朝故事，與以前相比，在時間上與繪畫者生活的時代大大縮短。大家比較熟悉的有閻立本的《步辇圖》、張萱的《虢國夫人遊春圖》等，大多圖像雍容，設色豔麗，反映出大唐的宏偉氣象。宋代是中國繪畫的頂峰時期，曆史畫的題材多為描繪前代史事，如《文姬歸漢圖》、《采薇圖》，但也有透視市井生活的長卷，如《清明上河圖》，藝術水準精湛，具有鮮明的針對性和現實感。宋以後的曆史畫最值得稱道的是清代的宮廷畫，由皇家禦用畫室（如意館）中的畫師所繪。所繪範圍多是剛剛發生的重大事件，這些作品著名的有《康熙南巡圖》、《乾隆南巡圖》、《乾隆平定西域戰圖》等。畫家中還有外國畫家，如意大利人郎世甯。他在歐洲油畫的基礎上吸收中國畫法，形成了獨特的畫風。郎世甯畫的《阿巴錫持矛蕩寇圖》，以寫真的手法刻畫了蒙古族勇士阿巴錫躍馬持矛、蕩平叛匪的英雄形象，贊揚他奉命掃蕩分裂勢力達瓦齊叛軍，以24人夜襲叛軍萬人軍營，瓦解叛軍的英勇氣概。清宮曆史畫特别注重曆史細節的真實感，十分詳盡地繪載人物情态和環境場景。如《康熙南巡圖》，畫的是康熙第二次南巡的過程。整個畫面包羅萬象，人物富麗，景物繁華，畫中帝王威儀、自然風物、市廛街巷、民間習俗都一一彙聚筆下，在藝術價值之外更有極高的史料價值。
現代中國的曆史畫繼續延續流變，發展路徑可分公私兩途。民國年間蔣兆和畫的《流民圖》屬于個人創作。蔣兆和善繪曆史人物，所繪形象形神兼備，他畫的李時珍、郭守敬、僧一行等科學家頭像至今已成這些人的标準像。而由官方組織的曆史畫創作規模更大，比如現在國家正在組織的“重大主題美術創作精品工程”，完成後将會有上千幅曆史畫面世，涉及時段囊括上下五千年。還有一種曆史畫的創作有些特殊，公私因素皆有。最近台灣名作家白先勇為其父白崇禧編了《父親與民國》，是本圖像傳記，主要是照片。在這本滿是照片的書中白先勇發表了一幅題為“廣西三傑”的油畫，“三傑”中的一傑就是其父白崇禧。這幅畫的作者是著名畫家徐悲鴻。徐悲鴻在上個世紀30年代去廣西遊學，擔任桂林美術學院院長，備受禮遇。所以畫這幅畫多少帶有對殷勤主人熱情厚待的回報，可謂公私兩途兼顧。這幅畫以前絕少見到，這次借白先勇為父親立傳才嶄露真容。畫中三個年青軍人騎着駿馬，英姿勃發。白先勇解釋這幅畫：“三人都騎着戰馬。左邊是我父親，中間是李宗仁，右邊是黃旭初。徐悲鴻很善于畫馬，而且我父親的神情也都畫得很好。”畫面背景是典型的桂林山水。我們知道被稱為“桂系三雄”的是李宗仁、白崇禧、黃紹竑，而黃紹竑1932年到南京任職（内政部部長），他的廣西省主席職務由黃旭初繼任，所以這幅畫應是在此之後出現的。桂系是民國年間最有影響的地方軍閥派系，與蔣介石的中央政權長期保持着既合作又對抗的關系，北伐後一度控制了四個省（湖南、湖北、廣東、廣西）和三個大城市（廣州、武漢、北京），[9] 甚至在1949年短期掌控了中央政權。桂系的政治态度也很有特點，抗日态度堅決，曾取得台兒莊戰大捷的勝利；持反共立場，但它更關心的是地方利益，在紅軍長征路經廣西時曾放開通道，不願與紅軍硬拼。對應史實，畫面上的人物就會是立體的，圖像在證史時的同時也被證。
以上概述了與史證關系密切的曆史畫的簡略演變情況，下面則談談圖像在證史過程中所起的幾種不同作用。
第一，圖像在證史中起着決定性作用，也就是說如無圖就無以立史。這種情況大多出現在科技領域，研究河道變遷、天文地理、地圖繪制、工藝農作都離不開各種圖。如繪于明朝萬曆年間的《坤輿萬國全圖》，是意大利人利瑪窦來中國傳教時所繪。該圖主圖為橢圓形世界地圖，各洲用不同顔色标出，四角附有小幅天文圖和地理圖。圖中還繪有帆船、海陸動物多種，有中國人的題記。從這張圖上可知中國人當時已知世界地理大勢。如果沒有這張圖，無論怎樣用文字描摹也無法說清當時人對世界地理的認識。再如，英國農業革命早期的标志性事件是1701年圖爾發明播種機。而這種播種機的結構是什麼樣的，如何使用，史書言之不詳，好在圖爾播種機的申請專利圖保留了下來，靠這張專業的機械圖，我們對它就知之甚明了。
第二，圖像起着印證文字史料的作用。文字史料對史事有記錄，如果有相關的圖像作為對照，就能起到互為印證、相得益彰的效果。以古代亞述人為例，據說亞述軍隊是世界上最早大規模采用心理戰的民族。亞述人在攻占頑強抵抗的城池後，往往會把城裡的男女老少斬盡殺絕，對成為階下囚的敵國國君和貴族處罰也很殘忍，用盡各種殘酷折磨的手段。亞述國王那西爾帕二世在銘文中記述自己的暴行：“我把敵人的屍體堆滿山谷，直達頂峰。我砍掉他們的首級，用人頭裝飾城牆。我把他們的房屋付之一炬，在城門前我建了一堵牆，牆面包上由反叛首領身上剝下來的皮。我還把一些人活着砌進牆裡去。”[10] 僥幸活下來的人會把這些駭人聽聞的暴行傳遍四面八方，其他城市的人知道後，會因畏懼而不敢與亞述軍隊對抗。在亞述宮殿遺址出土了大量石刻浮雕，其中就有刻畫亞述人把俘虜挂在矛尖上示衆的畫面。亞述人自己留下的圖文内容基本一緻。
第三，圖像在證史中起着彌補文字史料不足的作用。有些史實文字記載過于簡略，影響研究的深入，圖像可以彌補這方面不足。如18世紀在世界範圍出現“中學西漸”的現象，即中國文化的西傳。當時從中國傳到西方的除《易經》、《論語》外，更多的是絲織品和外銷瓷這些手工業産品。清代外銷的雲龍緞、羅鬥紗、香雲紗、燈籠紗等精美織物，今天還能看到，但當時的織機已蕩然無存。來華的外國傳教士曾繪制過他們見到的織機，流傳至今，彌補了這一缺漏，對紡織史的研究有重要價值。另外文獻記載，在中世紀的拜占廷帝國曾使用一種新式武器——“希臘火”，能向外噴火，發明者是希臘人。這種武器的出現讓人難以置信，顯然不會是火藥。幸運的是在拜占廷的壁畫中有使用“希臘火”的場景，拜占廷海軍用它焚毀敵船，其存在應是可信的。根據“希臘火”的圖繪，有人推斷它是一種燃燒劑，用石油、生石灰、硫磺等配劑混合而成，遇水就能燃起熊熊大火。把這種易燃的混合材料裝在包有黃銅的木管裡，依靠它的膨脹力和水壓，火焰能噴出一定距離。因為它不具備爆炸力，還不是真正的火藥。看來借助圖像的配合有助于解決一些曆史難題。
第四，圖像還能為史學工作者的研究提供思考的切入點。有一張照片是李鴻章在1896年去法國出訪時拍攝的，照片上法國總理富爾陪同李鴻章參觀馬克沁重機槍射擊表演。作為東道主的法國是想做生意，向中國推銷軍火。從時間上來看，1884年美國人馬克沁在倫敦發明重機槍，1888年英軍首先裝備，到李鴻章在巴黎見識這種新式武器時它還未在戰場上使用過。兩年後，英軍用馬克沁重機槍在蘇丹大開殺戒。1904年的日俄戰争中日軍還很少裝備這種武器，因火力不足大批日軍倒在了俄軍機槍的彈雨之下。日軍自殺式的蠻橫沖鋒被稱為“肉彈戰術”。如此一推斷，照片上的這場表演就極為重要了，或許這可能會成為中國走向軍事近代化的一個重要契機。不管是何原因，李鴻章并沒有抓住這一機遇，中國裝備機槍要到十年後才開始。觀者在審視圖像時有所感觸，有所悟得，得到某種啟示，再結合有關的背景，有助于他們開展研究。
以上是對圖像證史的直接路徑做了初步的歸納。至于有關圖像的深層次内容，如時代風格、象征意義、辨僞誤讀等範疇，容當另文論及。